1924

I. СТО ЛЕТ СПУСТЯ

Живые цифры, или Ноты истории

Сочетание четырех цифр, означающее год, — это живое существо. Говорящее. Порой даже поющее — чаще грустно, чем весело. Иной раз и плачущее. Это культурный иероглиф. Достаточно его начертать, чтобы хлынул поток смыслов и эмоций.

1812, 1825, 1830, 1837, 1841, 1861, 1881, 1905, 1910, 1917, 1921, 1937, 1941, 1945, 1956, 1991…

Это ноты истории. Иногда двойные или тройные. Вот 1881: первого марта прозвучал цареубийственный взрыв на Екатерининском канале, но на это событие уже не смог откликнуться Достоевский, ушедший из жизни в феврале. А 1910 — год смертей Комиссаржевской, Врубеля и Л. Толстого, о чем говорил и писал Блок.

Есть, наверное, эрудиты, в сознании которых любое четырехзначное число, начинающееся на единицу, рождает ассоциацию, влечет за собой символичный звук. К хронологическому фетишизму очень располагают историко-филологическое образование и причастность к литературе. Выпадет на табло 1817 — и мы увидим перед собой густую бороду А. К. Толстого и раскидистые усы А. В. Сухово-Кобылина: оба родились в этом году с интервалом меньше месяца.

Нумерология — любимое занятие нашего брата (и сестры). «Я родилась в один год с Чарли Чаплином, „Крейцеровой сонатой”, Эйфелевой башней и, кажется, Элиотом», — писала Ахматова. Позвольте уточнить, Анна Андреевна: Т. С. Элиот постарше будет, он у нас 1888 года рождения. А ваши ровесники в России — Асеев и Юрий Анненков, в Европе — Хайдеггер (и еще один германец, имя которого даже не хочу произносить).

Разные есть хронологические символы. Например, в годы, кончающиеся на две девятки, рождались провозвестники наступающего века: полгода прожил в восемнадцатом столетии тот, кто в веке девятнадцатом стал «нашим всем». А в 1899 году родились два новатора, два эстетических лидера прозы ХХ века: суперэстет Набоков и сверхдемократ Платонов. (На скамейке запасных еще остались Олеша, Вагинов, Сельвинский и Леонид Леонов.)

Что же касается цифры 1924, то это номер целой симфонии. Ее стоит разыгрывать не спеша, вслушиваясь в каждый звук. Год смерти В. И. Ленина. Год рождения великих стихов. Год рождения легендарных писателей-фронтовиков.

ЮБИЛЕИ ЛЮБИМЫХ СТИХОВ

Группа поэтов, словно сговорившись, создала в 1924 году стихотворные произведения, которые стали потом самыми-самыми для меня как читателя. И, думаю, не только для меня. Поняв, приняв, полюбив стихотворение, мы как бы его присваиваем. Такое читательское «соавторство» — в природе литературного искусства. Настоящий поэт всегда готов разделить свое авторство с «неведомым другом», он радуется расширению круга «соавторов» — и при своей жизни, и пребывая в вечности.

Первый (по порядку) из «самых моих» и вместе с тем «самых наших» поэтов обозначил начало заветного года в самом названии стихотворения — «1 января 1924». Об этой элегии уже высказалось множество филологов — один авторитетнее другого. Все здесь разобрано по косточкам — об одной только «щучьей косточке» возникла целая литература. И все правда, со всеми тянет не спорить, а соглашаться. Добавить нечего, кроме одного наивного вопроса: завершился ли тот век, который так полнозвучно и многозначно явлен в мандельштамовском шедевре — или же он продолжается и ныне, в январе 2024 года?

Век. Известковый слой в крови больного сына

Твердеет. Спит Москва, как деревянный ларь,

И некуда бежать от века-властелина...

Здесь в ямбическом стихе слово «век» ритмически акцентировано тем, что стоит в безударной позиции и выбивается из метрической инерции. Грамматическое время здесь — настоящее. Сегодняшний читатель вправе воспринимать номинативную экспозицию «Век» не только в первичном значении «период в сто лет», но и в одном из вторичных — «очень долгое время, вечность». То есть с нами нынешними поэт говорит не столько о столетии, сколько о вечности. На вопрос «который час?» стихотворение отвечает «любопытным „вечность”». (Нашел английский перевод этого стихотворения. Он начинается однословным назывным предложением: «Century». То есть просто: «век, столетие». Коннотация «вечность» утрачена.)

В том же журнале «Русский современник», где во втором номере опубликовано «1 января 1924», в четвертом номере появится «Промежуток» Юрия Тынянова, где будет выявлена главная особенность стихового слова поэта: «У Мандельштама нет слова — звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку».

Добавим: а исторически эти оттенки передаются и из века в век. Так происходит с непросроченным поэтическим «векселем» — самим словом век. И сто лет спустя от века-властелина бежать некуда.

Наша трагедия с нами, никуда не делась. Но в мандельштамовской пенталогии на тему века («Я не знаю, с каких пор…» и «Век», 1922; «1 января 1924 года»; «Нет, никогда, ничей я не был современник…», 1924; «За гремучую доблесть грядущих веков…», 1931) январское стихотворение — самое просветленное. Век — еще не «волкодав», он не только властелин, но и больной сын с известковым слоем в крови. Соглашусь с Сергеем Стратановским, воспринимающим «1 января 1924» как «стихотворение надежды». Трудно сказать, насколько допускал поэт возможность некоей «либерализации» или «гуманизации» режима, но на эмоциональном уровне, наверное, робкая надежда поддерживалась переживаниями во время похорон человека, вскрытие тела которого показало «обширное известкование сосудов головного мозга». Как известно, Мандельштам побывал на прощании с вождем и описал это в очерке «Прибой у гроба», опубликованном в газете «На вахте» 26 января 1924 года. Здесь он называет «ночным солнцем» того, кого шесть с небольшим лет назад именовал «октябрьским временщиком». Достоверность чувства подтверждается честным и неуместным, казалось бы, в некрологическом тексте упоминанием о детском смехе:

«Снуют продавцы папирос. Нет, нет, да и прорвется детский смех. Дети — всегда дети: даже в чехарду играют.

Но мелочи жизни не оскорбляют величия минуты.

Ленин любил жизнь, любил детей».

И вот неожиданный, ничем не предсказанный мотив смеха в «1 января 1924»:

И известковый слой в крови больного сына

Растает, и блаженный брызнет смех…

Как может растаять известковый слой? Только в результате воскрешения, воскресения.

«Больной сын» — это еще и синоним «сына человеческого». Надежда на воскресение, на возвращение высших ценностей делает стихотворение актуальным и сто лет спустя.

От московских стихов — к питерским. С конца 1923 года Ахматова живет на Казанской улице, куда к ней наведываются, в частности, Мандельштам с Надеждой Яковлевной. В январе Чуковский приносит туда для профессора Шилейко, порвавшего единственные брюки, целый гардероб из «американской помощи» (заокеанские студенты прислали для русских студентов, а сгодилось профессору): и штаны, и пиджак, и пальто, и шарф. Здесь же Ахматова сложила восьмистишие, которое лично я считаю «номером один», визитной карточкой поэта, главным ее посланием вечности. Особенность восьмистишия как формы — запоминаемость. Цитирую по памяти, не заглядывая в книги: «Когда я ночью жду ее прихода / Жизнь, кажется, висит на волоске, / Чтó почести, чтó юность, чтó свобода / Пред этой гостьей с дудочкой в руке? / И вот вошла. Откинув покрывало, / Внимательно взглянула на меня. / Ей говорю: „Ты ль Данту диктовала / Страницы ‘Ада‘?” / Отвечает: „Я”».

Вот как акмеистическая «тоска по мировой культуре» обретает утоление — через прямой, интимный контакт с этой культурой. И еще: стихи Ахматовой — они главным образом о неразгаданной тайне. А «Муза» — стихотворение-разгадка. Тема таинственности сохранится навсегда, она будет акцентирована и в «Поэме без героя»: «Разве ты мне не скажешь снова / Победившее смерть слово / И разгадку жизни моей?» Но разгадка дана самим автором еще в 1924 году: тайна ее жизни — не в любви-нелюбви, не во встречах-невстречах, а в неоспоримой связи со всемирной поэтической Музой.

С точки зрения «гендерной лингвистики» в стихотворении примечательно отсутствие у авторского «я» примет грамматического рода (в принципе под это «я» может подставить себя сюда и читатель мужского пола). А с точки зрения хронологии заметим, что автору идет тридцать пятый год, именно этот возраст был некогда обозначен легендарной строкой «nel mezzo del cammin di nostra vita».

Под знаком вечности живут в начале 1924 года два акмеиста, им же метит свое стихотворение этого года далекий от них футурист:

У меня,

          да и у вас,

                        в запасе вечность.

Что нам

           потерять

                      часок-другой?!

Так начинает он свой разговор с Пушкиным в «Юбилейном» — главном для меня «маяковском» шедевре, опровергающем сужденье Пастернака о том, что начиная с «Мистерии-буфф» Маяковский («за вычетом предсмертного и бессмертного документа „Во весь голос”») — «никакой, несуществующий». Когда Маяковский пишет не о безразличном ему литейщике Иване Козыреве (к тому же фиктивном), а на важную для него тему любви и еще более важную тему поэтического творчества — он оживает.

В «Юбилейном», конечно, есть изрядная доля авторского эгоцентризма и агрессивной соревновательности. «Хорошо у нас в Стране Советов. / Можно жить, / работать можно дружно. / Только вот / поэтов, к сожаленью, нету — / Впрочем, может, / это и не нужно», — жалуется он Пушкину, претендуя на роль единственного его наследника. Это при живых-то Ахматовой, Пастернаке, Мандельштаме!

Да и монологизм подавляющий. Давно замечено, что во всех поэтических «разговорах» Маяковского (что с товарищем Лениным, что с товарищем Пушкиным, что с гражданином фининспектором) говорит только сам автор, у собеседника рот словно заклеен. Недаром в спектакле «Послушайте!» в Театре на Таганке процитированное выше высказывание было с экспериментальной дерзостью расписано по ролям:

Маяковский. Хорошо у нас в Стране Советов…

Пушкин. Можно жить?

Маяковский. Работать можно дружно…

Но при всем этом — абсолютно достоверная психология творения: «Только жабры рифм топырит учащенно у таких, как мы, на поэтическом песке». А «пресволочнейшая штуковина» — едва ли не лучшее определение поэзии!

Главное же в «Юбилейном» — динамическая концепция литературной эволюции:

Бойтесь пушкинистов.

                             Старомозгий Плюшкин,

перышко держа,

                     полезет

                              с перержавленным.

— Тоже, мол,

                  у лефов

                            появился

                                        Пушкин.

Вот арап!

            а состязается —

                                с Державиным…

Пушкин как новатор, Пушкин, не «наследующий» Державину, а отталкивающийся от него. Недаром Маяковский предлагал Тынянову поговорить «как держава с державой».

Тыняновым теоретически опровергалась «стройная картина: Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова» — Маяковский дал остраненный, образно и эмоционально заостренный разворот эстетической проблемы. Считаю «Юбилейное», помимо прочего, литературоведческим фактом. Его я поставил бы первым номером в библиографии на тему: «Традиция и новаторство».  У нас все еще ратуют за некую заданную и неизменную «традиционность», а «новаторство» стало обесцененным штампом советской эпохи, словом, практически вышедшим из употребления.

В культуре нашей и постмодернизм оказался эстетически реакционным, антиавангардным и архаично-инертным. То, что новаторство — необходимое условие сохранения традиции — эта бесспорно-хрестоматийная, итоговая для двадцатого века идея так и не вошла в сознание несвободной публики, настроенной против всех и всяческих перестроек. Воинствующая архаика заведомо разрушительна, созидательной стратегии у нее быть не может. И это относится не только к литературе с искусством...

Не могу не признаться, однако, что в подростковые годы мне было эмоционально близко еще одно произведение Маяковского, написанное в 1924 году. Поэма, некогда входившая в «канон», а ныне выброшенная из школьной и вузовской программ, в культурном плане «списанная» — и идейно, и эстетически. Давненько не доводилось ее перечитывать, но большие куски сами всплывают в памяти:

Телеграф

            охрип

                    от траурного гуда.

Слезы снега

                с флажьих

                             покрасневших век.

Что он сделал,

                   кто он

                           и откуда —

этот

      самый человечный человек?

(Тридцать с лишним лет назад эти строки вдохновенно цитировал Андрей Синявский после моей лекции об интертекстуальности в Сорбонне и задавался вопросом, как их соотнести с гумилевским:

И Господь воздаст мне полной мерой

За недолгий мой и горький век.

Это сделал в блузе светло-серой

Невысокий старый человек.)

А вот что вспоминается чаще всего:

Я счастлив,

               что я

                      этой силы частица,

что общие

              даже слезы из глаз.

Сильнее

           и чище

                     нельзя причаститься

великому чувству

                      по имени —

                                      класс!

При всей условности сочетания «по имени класс» (чувство-то у вменяемого читателя другое возникает, связанное с иной общностью, для него ценной) — невозможно отрицать пронзительную силу этих строк. Как же оценить сегодня поэму в целом? Вот что говорил М. В. Панов в своем лекционном курсе, недавно изданном книгой: «Поэма Маяковского страшно неудачная. Это всегда можно было сказать... Он писал: „Боюсь опуститься до пересказа политграмоты”. И, к сожалению, именно так он сделал: много страниц весьма убогой политграмоты. Но есть одна очень сильная часть — это описание похорон Ленина».

Да, описание смерти удалось, а описание жизни — нет. И не меняют дело параллели с Евангелием, порой довольно утонченные: Маркс как Иоанн Предтеча и т. п. Работа «в жанре евангелия» тоже требует динамики, а не монотонности. И куда тут пристроить «Партия и Ленин — близнецы-братья…»? Да еще с «матерью-историей»? Не знаю.

А пока продолжим разговор о шедеврах с отметкой «1924».

У Цветаевой их предостаточно: и цикл «Двое», и «Попытка ревности»… А самое мое — «Приметы»:

Я любовь узнаю по боли

Всего тела вдоль.

И далее: «Я любовь узнаю по дали…» «Я любовь узнаю по жиле…»  «Я любовь узнаю по срыву…» А в финале: «Я любовь узнаю по щели, / Нет! — по трели / Всего тела вдоль!» Наглядная виртуозность приема, причем не монотонного, а с модификацией, с поворотом. Ох, зря Маяковский игнорировал Цветаеву: можно было от нее подзарядиться ненатужным напряжением формы. Упругость — вот чем актуален цветаевский тип речи. Что верлибристам, что ревнителям классического стиха не повредила бы сегодня бóльшая упругость. Да и в прозе она бы была нелишней…

Если к негордой профессии литературного критика применимо слово «гениальность», то для меня пример номер один гениального критического произведения — «Промежуток» Тынянова. Не статья, не эссе даже, а критическая поэма. Сколько ее ни перечитываешь, грани смыслового кристалла светятся по-разному, авторский месседж многозначен и неисчерпаем. Но в одном пункте я с автором «Промежутка» бесповоротно расхожусь — это в оценке поэта, которого он считал недопустимо «эмоциональным». Ох, Юрий Николаевич, сто лет спустя нам в стихах этой эмоциональности очень не хватает! Как и контактности. «Читатель относится к его стихам как документам, как к письму, полученному по почте от Есенина. Это, конечно, сильно и нужно. Но это и опасно», — говорите вы. По-моему, опасность была преувеличена. Обращенность, адресность не должна (да и не может) быть нормой для всей поэзии, но каждому читателю (в том числе самому эстетически изощренному) нужен один поэт для прямого эмоционального контакта, нужно от кого-то время от времени получать интимные стихотворные письма.

«Есенин отступает неудержимо» — сказано в «Промежутке». А по-моему, так он в 1924 году наступал, и наступление завершилось в декабре «Анной Снегиной». Произведением, сочетающим, что называется, лирическое и эпическое начало. «Сердце с правдой вдвоем» — так обозначил свою стратегию Маяковский в «Хорошо», но теория там изрядно разошлась с практикой: «сердца» немного, а правды так и совсем не видать. А вот в «Анне Снегиной» «сердце» и «правда» совокупились прочно. Ритмика поэмы — это тонкое чередование дольника с «чистым» амфибрахием:

Война мне всю душу изъела,

За чей-то чужой интерес

Стрелял я в мне близкое тело

И грудью на брата лез.

Эмоционально неотразимо это чередование в перекличке начала и финала.

Мы все в эти годы любили,

Но мало любили нас.

Строка грустного дольника из конца первой главки («Но мало любили нас») в завершении поэмы словно добирает недостававший слог и звучит победно. Не в идеологическом смысле — это победа вечных общечеловеческих ценностей:

Но, значит,

Любили и нас.

«…Необычайно схематизированный, ухудшенный Блок» — говорит еще Тынянов о Есенине. А мне вспоминается, как в поэме сообщено о земной стороне отношений поэта и Анны:

Расстались мы с ней на рассвете

С загадкой движений и глаз…

Есть что-то прекрасное в лете,

А с летом прекрасное в нас.

Как-то непохоже на «схематизацию». «Похабник» Есенин был способен на деликатность этическую и эстетическую. По-моему, этот пассаж вполне на уровне «Соловьиного сада». Не собираюсь выступать апологетом Есенина: в целом я за «сложную» поэзию, но в ансамбле корифеев ХХ века предусматриваю и место для мастера простоты. Незачем изгонять этого законного представителя классического модернизма из первого ряда поэтов — хотя бы потому, что во второй ряд он никак не вписывается («звонкий забулдыга подмастерье» — характеристика, данная Маяковским, ревнива и неадекватна).

А в плане наметившегося здесь «ленинского текста» вспоминаю в «Анне Снегиной» историю Прона Оглоблина, экспроприатора снегинского имения, расстрелянного деникинцами «в двадцатом годе», и в особенности разговор рассказчика с односельчанами:

И каждый с улыбкой угрюмой

Смотрел мне в лицо и в глаза,

А я, отягченный думой,

Не мог ничего сказать.

Дрожали, качались ступени,

Но помню

Под звон головы:

«Скажи,

Кто такое Ленин?»

Я тихо ответил:

«Он — вы».

Советское литературоведение цеплялось за это «Он — вы» как за подтверждение «правильности» Есенина, его «народности» и «идейности». Идеологи определенного толка были готовы видеть здесь пафос «самобытности» в противовес «интернационализму». За этим стоит определенный идейный комплекс: это и клюевское «Есть в Ленине керженский дух» (1918) и то, что Георгий Иванов назвал словами «„мужицкая мечта” Есенина-Клюева». Комплекс, как показало время, утопический.

Но сейчас хочется остаться в пределах 1924 года и в рамках поэмы «Анна Снегина». В чистой музыке этого произведения утопической ноты, по-моему, не слышится. И героизации гражданской войны тоже. Отважный Прон убит, на командную роль в Криуше претендует трус Лабутя. А нота неподдельной любви к России и надежды на будущее звучит из эмиграции — в письме Анны Снегиной. Ограбленная некогда крестьянами, она покинула родину и лелеет ее образ в душе, «глядя из Лондона»:

«Я часто хожу на пристань

И то ли на радость, то ль в страх,

Гляжу средь судов все пристальней

На красный советский флаг.

Теперь там достигли силы,

Дорога моя ясна…

Но вы мне по-прежнему милы,

Как родина и как весна».

Тут уже звучит точка зрения вечной России и вечной культуры, смотрящей на советский флаг с некоторой надеждой, но не без страха (не за себя, конечно, за Россию).

«Он — вы» — этот ответ поэта односельчанам сегодня читается не совсем однозначно, как и их весьма своеобразный вопрос в среднем грамматическом роде: «Кто такое Ленин?» (очевидно, про «керженский дух» не слыхали). «Он — вы» — здесь не только утверждение о связи вождя с народом, но и некоторый побочный смысловой оттенок. Может быть, в Ленине персонифицировалась еще и мечтательность, нерасчетливость, утопичность нашего российского менталитета. Сам Есенин отдал дань утопической риторике в стихах о Ленине, в том числе в оде «Капитан земли», написанной в январе 1925 года к годовщине ленинской кончины и опубликованной уже после смерти Есенина в 1926 году:

Средь рева волн

В своей расчистке,

Слегка суров

И нежно мил,

Он много мыслил

По-марксистски,

Совсем по-ленински

Творил.

Нет!

Это не разгулье Стеньки!

Не Пугачевский

Бунт и трон!

Он никого не ставил

К стенке.

Все делал

Лишь людской закон.

 «Слегка суров», «не ставил к стенке…»… Это даже без комментариев.

 В число есенинских шедевров это стихотворение не входит, да даже и в официальной «Лениниане» не заняло значительного места. А «Анна Снегина» с ее сложным музыкальным смыслом жива и сегодня.

Тему поэтического 1924 года никак не закрыть без Пастернака, приходившего к гробу в Колонный зал в тот же день, что Мандельштамы и Маяковский. Портрет Ленина он нарисовал в финале «Высокой болезни» в 1928 году. В активной памяти культуры живет только, так сказать, подпись к этому портрету, лирический постскриптум:

Предвестьем льгот приходит гений

И гнетом мстит за свой уход.

Уход — гения или нет — был. Гнет не замедлил явиться. Что же касается предшествующего текста, начиная со слов «Чем мне закончить свой отрывок», то он читается с большим усилием, потому что трудновато соотнести его с реальностью.

Чем мне закончить мой отрывок?

Я помню, говорок его

Пронзил мне искрами загривок,

Как шорох молньи шаровой.

Все встали с мест, глазами втуне

Обшаривая крайний стол,

Как вдруг он вырос на трибуне

И вырос раньше, чем вошел.

………………………………………..

И он заговорил. Мы помним

И памятники павшим чтим.

Но я о мимолетном. Что в нем

B тот миг связалось с ним одним?

Он был как выпад на рапире.

Гонясь за высказанным вслед,

Он гнул свое, пиджак топыря

И пяля передки штиблет.

Слова могли быть о мазуте,

Но корпуса его изгиб

Дышал полетом голой сути,

Прорвавшей глупый слой лузги.

И эта голая картавость

Отчитывалась вслух во всем,

Что кровью былей начерталось:

Он был их звуковым лицом.

Столетий завистью завистлив,

Ревнив их ревностью одной,

Он управлял теченьем мыслей

И только потому страной.

Тогда его увидев въяве,

Я думал, думал без конца

Об авторстве его и праве

Дерзать от первого лица.

 «Он управлял теченьем мыслей / И только потому страной» — такого вообще не бывает. Эта формула идеального правителя заведомо утопична: «управлять теченьем мыслей» и «управлять страной» — две разные профессии. В общем, логики немного, чтобы не сказать — нет совсем. «Но я о мимолетном», — предупредил Пастернак. И весь «ленинский» пассаж — расшифровка одной эмоции, превратившейся в единый поток. Поток динамичный, истинно пастернаковский. В нем, как щепки, всплывают какие-то случайные, несуразные слова: «мазут», «лузга», «экстракт». И сочетания слов невообразимые: что значит быть «звуковым лицом» «былей»? Что такое «вольней, чем перед кем»?

 «Чтó в нем / В тот миг связалось с ним одним?» Безумная утопическая мечта, переходящая в реальное историческое безумие. Таков итог ранней «Лениньяны». Так хочется по-пастернаковски, с синерезой обозначить этот поэтический контекст, еще ничего не имеющей общего с последовавшей конъюнктурной «Ленинианой».

ЧЕТЫРЕ УРОКА У ЛЕНИНА

И все-таки есенинский вопрос «Кто такое Ленин?» время от времени всплывает в сознании. Не получается признать его однозначно решенным. К столетней траурной годовщине хочется начать разговор с какого-то «позитива». А поклонников у Владимира Ильича сейчас немного. Может быть, его адепты и представлены где-то в Китае, в Латинской Америке или в Африке, но в наших широтах они не очень заметны. Редко доводится беседовать с верными «ленинцами», они остались во временах «восстановления ленинских норм партийной жизни» и последовавшей за этим недолгой эпохой «внутренних диссидентов» в КПСС. Не уверен, что существуют в нашей стране настоящие идейные «ленинисты» — в отличие от сталинистов, которые в обилии имеются в самых разных социальных слоях.

Попробуем обратиться к собственному скромному опыту, к субъективным впечатленьям и воспоминаньям. Без всякого плана — как пойдет. Некогда В. И. Ленин, отвечая на анкетный вопрос о профессии, идентифицировал себя как литератор. Это и создает почву для взаимодействия. Почему бы не поговорить с Владимиром Ильичом как литератор с литератором?

«Четыре урока у Ленина». Произведение с таким названием было у Мариэтты Шагинян. Совершенно не помню, о чем там, а я в своей педагогической практике использую четыре урока, давно почерпнутые из «ленинского текста» отечественной культуры.

1. Давая студентам большое письменное задание, часто пересказываю свидетельство Дмитрия Ульянова о брате: «Когда задавали на дом сочинения, он никогда не писал их накануне подачи, наспех, просиживая из-за этого ночь, как это делало большинство его товарищей-гимназистов. Наоборот, как только объявлялась тема и назначался для написания срок, обычно двухнедельный, Владимир Ильич сразу брался за работу».

После чего говорю: не ждите приближения дедлайна, пишите прямо сейчас, по-ленински. Уж в этом-то стоит брать с него пример.

2. Очень беден наш словесный спектр по части позитивных эстетических оценок. Свое одобрительное отношение к новинкам художественной литературы выражаем однообразными штампованными метафорами. То и дело читаю в письменных работах: «повесть меня зацепила», «стихи меня зацепили». Ошибки вроде бы нет, но когда читаешь такое в сто первый раз, начинает тошнить от банальности. Как можно писать так серо, так похоже на всех! А что если придумать что-нибудь свое? Как это сделал Ленин, сказавший про «Что делать?» Чернышевского: «Этот роман меня глубоко перепахал». Согласитесь: «перепахал» оригинальнее, чем «зацепил»! Ленин имел право называть себя литератором, а вот сегодняшний блогер, использующий глагол «зацепить» (или хуже того: «мне эта книга не зашла») к литературе отношения не имеет.

3. Стоит перенять у Ленина его стремление использовать слова иноязычного происхождения в их исходном значении (подробнее об этом скажу чуть ниже — в связи с глаголом «будировать»).

4. Наконец, как пример правильного (и притом довольно творческого) отношения к классике привожу рассказ Веретенникова — кузена Володи Ульянова:

Володя очень любил расспрашивать о прочитанном:

— Это читал?

— Нет.

— А это?

— Нет.

Наконец надоедает отвечать все «нет» да «нет», говорю «да».

— «Дым» Тургенева читал?

— Да…

Но Володя ясно слышит неправду и поэтому задает коварный вопрос:

— А повесть «Литвинов» читал?

Я, скромно уклоняясь от вторичной лжи, твердо заявляю:

— Нет, не читал.

— Ну, вот и соврал, что «Дым» читал! Если бы читал, то знал бы, что Литвинов — герой романа «Дым». Никакой повести «Литвинов» Тургенев и не писал.

Начитанность у Володи, что ни говори, солидная.

Каждый ли из нас точно помнит фамилию главного героя романа «Дым»?

Хотя и «другого Ленина» не стоит скрывать от молодежи, изучающей историю нашей словесности. Нетрудно назвать четыре «антиурока», связанных с ленинским культурным наследием.

1. «Архискверное подражание архискверному Достоевскому». Эти слова Владимира Ильича в письме к Инессе Арманд, к сожалению, стали крылатыми (у хищных птиц тоже есть крылья).

Попутно отмечу такую особенность ленинского «романа с языком», как экспрессивное использование греческих префиксов. Ругаться тоже надо умело, с «остранением». В подписанный Лениным перечень памятников писателям Достоевский вошел, но клеймо «архискверности» сохранялось долго…

2. «Махровая глупость и претенциозность». Это о поэме Маяковского «150 000 000», присланной вождю «с комфутским приветом» (имелся в виду некий «коммунистический футуризм») и с полным непониманием адресата, с наивнейшим расчетом на поддержку. Ленин же повелел «Луначарского сечь за футуризм» и искать «надежных антифутуристов». Революционеры от политики не любят революционеров от искусства. Вот другой Владимир Владимирович — Набоков это понимал: «Правительство и революционеры, царь и радикалы были в равной степени обывателями в искусстве».

Потом Ленин похвалил стихотворение «Прозаседавшиеся» — на радость будущим маяковедам. Но лично я особенно никогда не обольщался — ни по поводу отзыва вождя (он с большими оговорками: «не принадлежу к поклонникам его поэтического таланта»), ни по поводу самого стихотворения, на мой вкус, нарочитого, натянутого. «О, хотя бы / еще / одно заседание / относительно искоренения всех заседаний!» — довольно бессмысленный призыв. Без заседаний в деловой жизни, в бизнесе не обойтись, а бюрократизм впоследствии станет разрешенной мишенью для осторожной подцензурной сатиры. Разве бюрократия — главное зло?

3. Статья «Партийная организация и партийная литература» с ее отрицанием самого принципа свободы творчества. Раньше она была «принудительным ассортиментом» в высшем и даже в среднем образовании. Потом ее выбросили на свалку, и, помнится, в перестроечные годы один коллега радовался, что нынешние студенты о такой статье и не слыхали. Я с ним не согласился: ее надлежит знать хотя бы потому, что с ней спорил Валерий Брюсов в статье «Свобода слова» («Весы», 1905, № 11). Эта полемика актуальна поныне.

4. «Я, знаете, в искусстве не силен… искусство для меня, это... что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и, когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его — дзык, дзык! — вырежем. За ненужностью».

Это Ленин говорил в 1921 году, позируя художнику Юрию Анненкову, после чего тот ограничился наброском (понравившимся вождю) и раздумал писать «портрет Ленина, как символ боевой воодушевленности революции, символ перекройки судеб человечества». Увы!

А в 1924 году Анненков все-таки сделал по заказу Гознака черно-белый портрет на «полтора квадратных аршина» (не в «академическом характере», как требовалось, а «ближе всего к кубизму»), получил за него премию в одну тысячу рублей и, уехав за границу, поменял эту сумму на 37 тысяч франков. Парадоксально, но облик традиционалиста Ленина наиболее интересно давался новаторам. Помимо Анненкова это Николай Фешин: в портрете 1918 года покоряет цветовая гамма и уютный фон. Это, конечно, Петров-Водкин — прежде всего портрет 1934 года, где художник дал прототипу широко расставленные глаза, одел его в белую рубашку, а на стол положил ему вместо газеты «Правда» — Пушкина. И не выглядит это идеализацией. Да и петров-водкинский гротескный «Ленин в гробу» (1924) завораживает своей неоднозначностью, какой-то философичной вопросительностью…

САМЫЙ ФИЛОЛОГИЧНЫЙ ИЗ ПРАВИТЕЛЕЙ

Со словом он работал осознанно и деловито. Сам выбор главного псевдонима — талантливая находка. Слово «Ленин» прочно вошло в язык, фонетически в нем обосновалось: [л’эн’ин]. Три сонорных звука, из которых два — носовые, один — плавный. Невозможно не расслышать, трудно не понять. Хорошо усвоено иностранными языками. Слово не подвержено искажениям и открыто для творческого употребления, легко рифмуется, вступает в ассонансы.

Край мой, родина красоты,

край Рублева, Блока, Ленина,

где снега до ошеломления

завораживающе чисты...

Выше нет предопределения —

мир

     к спасению

                    привести!

В этих строках из «Озы» Вознесенского, где искренности, пожалуй, больше, чем конъюнктурного расчета, легендарный звук Л, воспетый еще Хлебниковым, помог фонетически связать имя вождя с именами творцов «Троицы» и «Двенадцати».

Слово для Ленина — и щит, и меч, он ловко им пользуется и для защиты, и для нападения. Все комплиментарные писания о «простоте» и «прямоте» ленинского языка расходятся с реальностью его гибкой и зачастую заковыристой письменной и устной речи. Иные словесные изобретения намного пережили и автора, и его время. Вот, скажем, знаменитое «Лев Толстой, как зеркало русской революции» (запятая перед «как» там изначально была в 1908 году и еще долго потом сохранялась Политиздатом). Эту идеологическую, демагогическую формулу наша культура старательно забыла: в книгах, статьях и школьных сочинениях о Льве Толстом никто эти слова не вспоминает. Но сколько заголовков в СМИ строились и строятся по этой медийной модели: такой-то как зеркало того-то — так именуются статьи о политиках, писателях, артистах.

Филологическое чутье проявлял Владимир Ильич и касаясь взаимодействия языков. Вполне резонно говорил о буквалистской неточности выражения «на войне как на войне» как перевода французского «à la guerre comme à la guerre» и в названии своей заметки предложил вариант более осмысленный: «Коль война, так по-военному». Ну ладно, «на войне как на войне» в нашем языке утвердилось, и писатель-фронтовик Виктор Курочкин так назвал в 1965 году свою правдиво-убедительную повесть. А вот насчет уродливого глагола «будировать» Ленин был совершенно прав: «Например, употребляют слово „будировать” в смысле возбуждать, тормошить, будить. Но французское слово „bouder” (будэ) значит сердиться, дуться. Поэтому будировать значит на самом деле „сердиться”, „дуться”. Перенимать французски-нижегородское словоупотребление — значит перенимать худшее от худших представителей русского помещичьего класса, который по-французски учился, но, во-первых, не доучился, а во-вторых, коверкал русский язык».

Это из знаменитой записки «Об очистке русского языка». Начинается она, к сожалению, с догматично-безапелляционной фразы: «Русский язык мы портим» (ее потом полюбят и будут охотно цитировать профаны-охранители), а заканчивается боевым кличем: «Не пора ли объявить войну коверканью русского языка?» Но важно учесть, что это позиция человека, свободно говорящего и читающего по-французски, и по-немецки, и по-английски. В некоторых случаях защитная реакция русского языка полезна.

А что объединяет Ленина, например, с Ахматовой и Мандельштамом? Отвечаю: владение итальянским. Ахматова как раз в 1924 году особенно усердно читала Данте в оригинале, Мандельштам вскоре принялся за это занятие в связи с написанием «Разговора о Данте». Когда Ленин освоил «язык Петрарки и любви» — точно не знаю, но помню прочитанные еще в детстве «Записки цирюльника» Джованни Джерманетто. Этот итальянский коммунист кинулся на конгрессе к вождю со словами: «Бонжур, камарад Ленин», а тот по выговору почувствовал, что перед ним не француз, и после уточняющего вопроса легко перешел на итальянский.

Да, Ленин был реальный полиглот, а итальянский язык в русской литературной традиции — высокий культурный символ. Вспомним чеховских «Трех сестер», где Андрей Прозоров сообщает: «Благодаря отцу я и сестры знаем французский, немецкий и английский, а Ирина знает еще по-итальянски» (напомню: Ирина отличается особенной утонченностью и одухотворенностью).

Когда человек дружит с иностранными языками, у него нет особенного желания тащить отдельные «чужесловы» (выражение В. И. Даля) в родную речь. Вместе с тем некоторые лингвистические фобии Владимира Ильича принять трудно. Особенно это касается философской терминологии. По поводу невинного выражения «сенсуалистический феноменализм» Ленин пишет на полях «философских тетрадей»: «Эк его!» Но вообще-то философский словарь специфичен и рассчитан на довольно узкий круг читателей. Широким массам никогда не будут доступны ни «сенсуализм», ни «феноменализм», ни их сочетание. А тем, кто «в теме», примерно понятно, что это такое.

Да, Ленин — филолог, но философ ли он? Как-то не получается навскидку припомнить хотя бы одну его оригинальную философему. Если кто-то, сумевший осилить «Материализм и эмпириокритицизм» и извлекший из него хоть какой-то «позитив», мне таковую приведет — буду признателен. А пока, как многие люди, для себя считаю марксизм-ленинизм только политической идеологией, а выражение «марксистско-ленинская философия» — отжившим свой век симулякром (пардон за иноязычное слово).

ЛЕНИНСКИМ ДИСКУРСОМ

Ленинской стихией была полемика, понимаемая им как «бои без правил». В метафизических прениях решающим аргументом было обвинение соперника в «идеализме» (потом это стало в советском идейном обиходе составом преступления).

В политических стычках арсенал был сложнее и изощреннее.

В 1924 году вышел специальный номер журнала «ЛЕФ», где были помещены шесть статей о языке Ленина. Имена авторов говорят сами за себя: В. Шкловский («Ленин как деканонизатор»), Б. Эйхенбаум («Основные стилевые тенденции в речи Ленина»), Л. Якубинский («О снижении высокого стиля у Ленина»), Ю. Тынянов («Словарь Ленина-полемиста»), Б. Казанский («Речь Ленина (Опыт риторического анализа)»), Б. Томашевский («Конструкция тезисов»).

Об этом событии, о самих статьях раньше писали нечасто. Для специалистов по ленинскому наследию не очень важны были мнения «формалистов» о языке вождя, а для рафинированных филологов сам факт участия звезд ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка в подобной акции был сомнителен с нравственной точки зрения. В последнее время взгляд на это событие 1924 года меняется. Чему свидетельство статья Ильи Калинина с истинно опоязовским заголовком «Как сделан язык Ленина» (2018). Автор резонно замечает: «Оценка этого сборника исключительно как проявления предусмотрительной политической сервильности мало что дает для понимания формальной теории и ее интеллектуальных амбиций». И вполне адекватно усматривает здесь у авторов «стремление распространить свою теорию поэтического языка и литературной эволюции на более широкий материал».

Да, теоретически я вполне согласен с Ильей Калининым. Но, глядя на эти статьи читательскими глазами, невольно ощущаешь, что они за сто лет подувяли, поскучнели. У Ленина блестящие филологи динамику нашли, но сами написали об этом безо всякой динамики, однообразно и тавтологично. И безындивидуально. Похожи друг на друга, как близнецы-братья. Дело, наверное, в обстоятельствах, так сказать, экстралингвистических. Все-таки авторы были стреножены и содержательной стороны ленинской речи старались не касаться.

Ленин как стилист показан достаточно достоверно. «Речь Ленина — упрощенная, сниженная, вносящая в традицию ораторской речи и политической литературы быт, — и потому необычно динамичная, влияющая», — хладнокровно отмечено Тыняновым.

Но можно подумать о том, как дальше эта тенденция к упрощению и снижению сказалась в политическом и медийном языке. Преднамеренная грубость, презрительное отношение к точке зрения оппонента, приземленно-бытовая лексика — эта традиция воцарилась всерьез и надолго. Когда брань доносится из, так сказать, простонародных уст — это неприятно, но терпимо. А когда интеллигент с конъюнктурной целью оскорбляет плебейскими словами собеседников своего культурного уровня — в этом есть нечто пугающее. И к чему это систематически приводило — мы, увы, знаем из исторического опыта.

 Или нет вины Ленина в «грядущем хамстве»? И он вообще «хотел хорошего» (о чем ниже).

МЕЖДУ ПРОЧИМ: ЕЩЕ ОДИН ЮБИЛЕЙ

В 1924 году вышла главная теоретическая книга Тынянова — «Проблема стихотворного языка» (поначалу он хотел назвать ее «Проблема стиховой семантики»). Реальный смысл книги во много раз шире ее названия — что первоначального, что окончательного. Это книга о динамике художественной формы.

В том же 1924 году написана статья Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», предназначавшаяся для журнала «Русский современник», но увидевшая свет лишь в 1975 году в составе авторского сборника «Вопросы литературы и эстетики». Тыняновская книга и бахтинская статья — два полюса литературно-эстетического сознания середины 1920-х годов. Напряжение между ними — главный теоретический нерв той эпохи.

Бесплодной была бы попытка задним числом «помирить» Бахтина и опоязовцев, установить некий компромисс между их стратегиями. Соединять бесполезно, но можно — и тут есть хорошее, остраняющее слово в «Войне мире», в раздумьях Пьера Безухова:

«Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли — вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!»

Сопряжение идей Тынянова и Бахтина — это реально!

ЛЕНИН КАК МОДЕРНИСТ-ШЕСТИДЕСЯТНИК

Что ж, если опыт вышел боком,

Кому пенять, что он таков?

Великий Ленин не был богом

И не учил творить богов.

Это из поэмы Твардовского «За далью даль», а конкретнее — из главы «Так это было», посвященной сталинской теме. До сих пор помню наизусть этот стихотворный документ, поэтический эквивалент постановления ХХ съезда. За поэму автор в 1961 году получил Ленинскую премию — награду, которая с 1957 года сменила премию Сталинскую (задним числом переименованную в «государственную»; ее, кстати, Твардовский был удостоен трижды). И в других областях жизни эпитет «сталинский» автоматически заменялся на «ленинский». В языкознании это именуется позиционным чередованием. На высшей государственной позиции живой Ленин пробыл недолго, и ему этот срок был как бы продлен посмертно.

Бога все-таки сотворили, причем в этом процессе охотно участвовала привилегированная творческая интеллигенция. В эти паруса дул, говоря словами того же Твардовского, «ветер века», сохранявший до поры до времени некоторую свежесть. Нужен людям идеал, хотя бы условный, в словах обозначенный. Слово «Ленин» работало — и как антитеза Сталину, и как некоторый вневременной символ.

Илья Зверев, честный и порядочный шестидесятник, прозаик-публицист, ушедший из жизни в 1966 году в неполные сорок лет, в одной из своих книг описал такой эпизод, по-видимому, подлинный. Во время пионерской линейки все ребята дружно скандируют: «Будем как Ленин!»  А один мальчик вышел из строя и сказал: «Я буду очень стараться, но быть как Ленин, наверное, все-таки не смогу». Это был, так сказать, пример настоящей честности.

Но что означало в данном контексте «быть как Ленин»? Я бы перевел следующим евангельским эквивалентом: «Будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный». На Бога часто ссылаются люди, реально далекие от религии. Так и Лениным клялись ритуально, не вдумываясь в реальную семантику этого имени. Ленин — это «все хорошее».

А как был он для некоторых творческих людей знаком надежды в 1924 году, так он стал аналогичным знаком в конце пятидесятых — начале шестидесятых. Надежды на то, что оттепель перерастет в весну. Надежды на ослабление цензуры, на отношение к литературе и искусству более разумное и толерантное, чем у дуроломного Хрущева. Ленин, хоть и мог в сердцах обозвать интеллигенцию «не мозгом нации, а говном», — к этой интеллигенции природно принадлежал. А в рядах «оттепельной» власти ни одного интеллигентного лица не просматривалось. «Один день Ивана Денисовича» по капризу судьбы и Хрущева проскочил шлагбаум, но в целом эстетическая свобода не поощрялась. Кем можно поклясться в споре с властным железобетоном? Только Лениным, которому приписывалось, говоря по-нынешнему, «креативное» начало:

Поэтично кроить вселенную!

И за то, что он был поэт,

как когда-то в Пушкина — в Ленина

бил отравленный пистолет!

Это из поэмы Андрея Вознесенского «Лонжюмо». Фанни Каплан тут оказалась уподобленной Дантесу — меж тем как поэт Константин Бальмонт воспел ее в одном ряду с поэтом-тираноборцем Леонидом Каннегисером. Но риторически сравнение с Пушкиным звучало эффектно.

Слово «Ленин» работало как пароль, как универсальная опора. Хрущев сменился Брежневым, оттепель — ранним застоем. На этом фоне в образе Ленина становилось актуальным, «востребованным» бунтарское начало. Поэма Евтушенко «Казанский университет», выход которой был приурочен к столетию со дня рождения вождя в 1970 году, завершалась типичной шестидесятнической двусмысленностью:

Люблю тебя, Отечество мое,

не только за частушки и природу —

за пушкинскую тайную свободу,

за сокровенных рыцарей ее,

за вечный пугачевский дух в народе,

за доблестный гражданский русский стих,

за твоего Ульянова Володю,

за будущих Ульяновых твоих.

Под «будущим Ульяновым» имелся в виду если не активный политический диссидент, то во всяком случае реформатор смехотворного «развитого социализма», способный ткнуть в гнилую стену, чтобы она поскорее развалилась.

Но пафос этот был запоздалым. На Ленина уже никто не молился. Интеллигенция повернулась к ценностям более традиционным и гуманистически мотивированным. Начало этого процесса обозначено в нашей культурной истории журнальной публикацией романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Как-то все разом поняли, что делать из атеиста Ленина некий эквивалент Христа незачем. Как и некий эквивалент художника, Мастера.

ЛЕНИН И НЕОФИЦИАЛЬНАЯ СМЕХОВАЯ КУЛЬТУРА

Переход в отношении к Ленину от пафоса к усмешке или даже к легкой насмешке с чрезвычайной тонкостью обозначил Фазиль Искандер в своей легендарной саге: «Чегемцы про него говорили, что он хотел хорошего, но не успел. Чего именно хорошего, они не уточняли. Иногда, стыдясь суесловного употребления его имени и отчасти кодируя его от злого любопытства темных сил природы, они не называли его, а говорили: Тот, кто Хотел Хорошего, но не Успел. По представлению чегемцев, над которыми в мое время молодежь втихомолку посмеивалась, Ленин был величайшим абреком всех времен и народов».

Семидесятые годы — время общего политического скепсиса, «булгаковского» призыва в религию, инерционно-казенной Ленинианы и «Ленинианы» подпольной — от Солженицына и Авторханова до бесчисленных анекдотов.

Не знаю, что было разрушительнее для светлого образа. Еще раньше, в шестидесятые годы, в моем школьническом сознании как бы параллельно существовали поэма Маяковского, которую почти всю помнил наизусть, «Разговор с товарищем Лениным», который довелось декламировать со школьной сцены, — и скабрезные устные новеллы про Владимира Ильича, Надежду Константиновну и Феликса Эдмундовича. Шутка не преступление, и смех — не грех. Существовала традиция испытания смехом сакральных ценностей — пародии на Евангелие и т. п. Такой смех по принципу «от противного» укреплял веру. Здесь другое — какой-то отчаянный циничный беспредел, в котором постепенно иссякало комическое начало. Выросшее на этой почве курехинское «Ленин — гриб» уже не веселило, а уводило в мир тотального абсурда.

Вспоминается посещение Мавзолея в 1984 году. В Союзе писателей семинар молодых критиков, я там в руководителях. Организовано паломничество к историческому объекту: почему бы не побывать там в привилегированном порядке, без стояния в многолюдной очереди? Немного подождать все-таки приходится, и один из семинаристов, переросток по годам, мой ровесник, по основной профессии технарь и кандидат наук, в это время вполголоса делится со мной довольно закрытой информацией. Мол, если вдруг начнется ядерная война, то первым делом будут спасать самое для нас дорогое — саркофаг с вождем. По специальному сигналу гроб спустится под землю — чуть ли не на тысячу метров. А если электроника не сработает, то предусмотрен запасной вариант: специально подготовленный солдат начнет крутить лебедку, и саркофаг на веревках будет спущен куда надо… Да, это почти анекдот. Но и рассказывалось и слушалось это без малейшей улыбки. Какой-то всеобщий глум. Уважения к одинокому обитателю Мавзолея не было.

И вот ведь парадокс. Сумрачно-демонический Сталин в анекдотах предстает главным образом не объектом, а субъектом смеха. Он смеется над всем и всеми, а над ним — никто. А остроумный в жизни Владимир Ильич в анекдотах — глуповатый тиран и житейски беспомощный придурок. Это уже вопрос о нашем общем менталитете. Чему смеемся? Ответа у меня пока нет.

ПРАКТИКА ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ: ЛЕНИН, СОЛЖЕНИЦЫН И ДР.

В 1991 году мне довелось преподавать в Цюрихском университете.  В свободное время гуляю по городу по следам двух легендарных соотечественников. На домике по адресу Шпигельгассе, 17 — мемориальная доска:

                        HIER WOHNTE

            V. FEBR. 1916 BIS 2.APRIL 1917

                                LENIN

          DER FüHRER DER RUSSISCHEN

                         REVOLUTION

       («Фюрер» — по-немецки «вождь».)

А где еще здесь хаживал Владимир Ильич? В качестве Вергилия естественно использовать также обитавшего в этом городе Александра Исаевича и обратиться к его повести «Ленин в Цюрихе».

Чтение захватывает. А потому что повествование строится интроспективно. То есть автор влезает в шкуру героя и оттуда уже разговаривает с читателем. Вот Владимир Ильич узнает, что в России приключилась Февральская революция и жаждет узнать подробности.

Живо написано, с нервом. И есть реальное понимание движущих мотивов поведения героя. Правда, до лев-толстовской «диалектики души» (когда человек «один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо») дело не доходит, поскольку итоговая оценка задана изначально: все-таки «злодей».

Но сам процесс перевоплощения — штука занятная и заразная. Это всегда начинается с мелочей, которые потом служат уликами и вещдоками. Начиная с нежелания героя носить с собой зонтик и кончая бонапартистскими его раздумьями о будущем.

Думаю: а откуда узнал автор, что Ленин газет не покупал, что экономил на прессе? И прихожу к выводу, что писатель, наверное, сам так делал, ходя на Бельвю, чтобы увидеть там в стеклянной витрине свежий номер «Нойе Цюрхер Цайтунг» и высмотреть там новости о России. А почему я догадался? Да потому что сам стою сейчас на том же самом месте под таким же моросящим цюрихским дождем и смотрю, что там пишут в NZZ о противостоянии Горбачева и Ельцина, о повышении у нас цен на розничные товары…

Каждый человек имеет право на простое человеческое понимание.  И Ленин в том числе. Мы то принижались перед ним, приписывая ему гениальность и всеведение, то возвышались, обвиняя его во всех наших бедах. То оплакивали его у стеклянного гроба и в псевдорелигиозном экстазе долдонили: «всегда живой», то принялись смеяться и злобно ерничать… А что, если хотя бы в порядке психологического эксперимента попытаться побыть с ним на равных?

ПОСЛЕДНЕЕ ПРОЩАНИЕ

Мавзолей для этого — место неподходящее. «Я боюсь, чтоб шествия и мавзолеи, поклонений установленный статут, не залили б приторным елеем…» — это все из той же поэмы Маяковского. А потом слово «елей» всплыло в контексте более чем оскорбительном: «По мощам и елей» — сказал, по преданию, отстраненный от сана патриарх Тихон, когда первый, деревянный вариант Мавзолея был залит канализационными водами.

Честно говоря, у меня как рядового гражданина нет отчетливой позиции насчет сакрального объекта на Красной площади. Все дискуссии о нем носили пока демагогический характер. С одного берега призывали обеспечить дорогому Владимиру Ильичу достойное упокоение по христианскому обряду, с другого — убрать с Красной площади усыпальницу Антихриста. Среди сторонников сноса Мавзолея немало «наследников Сталина» (не забыли это выражение Евтушенко?), а также тех, кто Ленина не переносит по весьма специфическим мотивам (смельчаки из этих рядов еще в семидесятых годах на своих сходках обзывали вождя «господином Бланком»).  В общем, разумное решение этой проблемы, по-видимому, еще не созрело.

Наверное, реально встретиться с человеком, пребывающим в мире ином, можно там, где «все мы будем». То есть в том месте, где он ушел из жизни, и в тот день, когда это произошло.

Место вполне доступно — 34 километра от Москвы. А время можно настроить в воображении. Кажется, я бывал в Горках в студенческие годы, но в памяти пусто. Туда стоит приходить уже тогда, когда мысли о собственной жизни и смерти носят не абстрактный характер.

Совсем недавно оказываюсь там во время автомобильной поездки с друзьями по российским городкам. Место неживое — отталкивание вызывает уже новейший комплекс из белых каменных кубов, ничего о Ленине не говорящий. Усадьба отнюдь не оригинальна: портик из шести колонн коринфского ордера, а на переднем плане — две пошловатые вазы. Палладианство, говорят. Петр Вайль назвал такой стиль «архитектурным эсперанто», то есть без местного колорита. Сообщают, что обновлял усадьбу Ф. О. Шехтель — без такой подсказки и не догадаешься: никаких особенных причуд. Это мое субъективное ощущение, но жить бы тут не хотелось. И Владимир Ильич здесь не очень жил. Не упивался чужой недвижимостью. Это меня с ним сближает, найдена точка сходства.

А вот и заветная спальня. Нечто среднее между неуютным гостиничным номером и больничной палатой. Деревянная кровать за ширмой сразу пугает. В зеркало с бело-золотой рамой смотреться не тянет. Посмертная маска на круглом столике — это уж совсем запредельно.

Человек здесь умер полностью и окончательно. Его мечты и замыслы сгорели дотла. Революционаризм как таковой перечеркнут жирной исторической чертой. А вождь революции ни в раю, ни в аду — нигде. И все монументы, все портреты к нему отношения не имеют.

В этой комнате бессмертия души — нет.

По контрасту вспоминаются места смерти главных героев моих книжек. Ну, диван в квартире на Мойке, полагаю, видели все, кто меня сейчас читает. «Пойдем, да выше, выше — ну — пойдем!» — говорит, умирая на этом диване, Пушкин другу Далю, и с ощущением высоты мы потом выходим на набережную. В пространство бессмертия шагаем, расставшись с Блоком в его светлом жилище с окнами на Пряжку. Да и с восьмого этажа дома на Малой Грузинской, из квартиры номер тридцать, где не раз довелось побывать в гостях у Нины Максимовны, мы выходили так, как будто и сын ее сидел с нами как ни в чем не бывало. «По ошибке окликнул его я, — а он уже, слава Богу, в раю», — как от нашего общего имени точно сказал Ерема. В общем, во всех трех случаях идет бессмертье косяком…

А тут — только смерть. И с жизнью она не в ладу, не в той тональности. Эта смерть — знак общей надолго беды. Это трагедия, и отнюдь не оптимистическая.

Не дожил он трех месяцев до пятидесяти четырех. Имел кличку «Старик», меж тем как стариком стать не успел. Сейчас, в 2024 году, в его смертном возрасте пребывают ребята 1970 года рождения. Ленин тогдашний мне нынешнему, в общем-то, в сыновья годится…

«И известковый слой в крови больного сына…»

II. ГОД РОЖДЕНИЯ — 1924

Как-то не очень заметно прошли столетние годовщины со дня рождения знаменитых поэтов-фронтовиков: Слуцкого в 2019 году, Самойлова в 2020-м, Левитанского в 2022-м, Межирова в 2023-м. А ведь был большой информационный повод для СМИ, был потенциальный предмет для филологических симпозиумов — сопоставить этих поэтов, поговорить о сходствах и различиях, осмыслить их в новом историческом контексте. То и дело читаю о какой-нибудь международной литературоведческой конференции, тема которой высосана из пальца и заведомо бессмысленна, а материал, который подбрасывает нам сама история, мы почему-то игнорируем.

Меж тем пошли столетние годовщины военных прозаиков. Первым в алфавитном списке идет Виктор Астафьев, а дальше следуют фамилии на одну букву: в 1924 году родились Бондарев, Быков, Богомолов (кстати, в сентябре 2023 года было еще столетие Бакланова). Борис Васильев тоже в этом мнемоническом ряду — по начальной букве имени.

Перебирая наши даты,

Я обращаюсь к тем ребятам,

Что в сорок первом шли в солдаты

И в гуманисты в сорок пятом.

В этих многократно цитированных строках Давида Самойлова сегодня высвечивается слово «гуманисты». И понятнее становится самойловская грустная ирония: «А гуманизм не просто термин, / К тому же, говорят, абстрактный...» Что ж, такова ситуация, что не становится гуманизм трюизмом и общим местом, его вновь и вновь приходится защищать и оправдывать.

Трудно сказать о военной прозе новое слово, и как-то не приходят в голову абстрагирующие сентенции. Мне кажется, что эта проза, начиная с некрасовской повести «В окопах Сталинграда», сильна своей конкретностью. И поделиться хочется своим скромным, но конкретным читательским опытом. От алфавитного порядка отойду: об Астафьеве — потом, в конце, поскольку его заветное слово о войне — «Прокляты и убиты» — сказано в 1990-х годах, как некоторый итог не только войны, но и целого столетия.

А пока — о Юрии Бондареве. Он прожил долгую жизнь и на пике судьбы сделался предметом настоящего культа личности. Чемпион по количеству премиально-правительственных лавров, лидер и гуру верноподданных писателей периода застоя. Поэт Николай Доризо весьма лирично выразил искреннее чувство очень многих: «Не потому Юрий Бондарев великий писатель, что он мой друг, а потому он мой друг, что великий писатель». Примерно с такой позиции были написаны и вышли с 1976 по 1988 год пять объемных монографий, четыре из которых назывались «Юрий Бондарев», а одна — «Художественные открытия Бондарева». Даже в пантеоне так называемой «секретарской литературы» не найти никого, равного Бондареву по «воспеваемости». И сам он с какого-то момента стал стремительно «бронзоветь». ВПЗР (великий писатель земли русской), «ваяющий» «нетленки» — такое ощущение, что все эти три жаргонных словечка были придуманы именно для того, чтобы пополнить «бондаревиану».

Не берусь вычислить процент художественности в главных «нетленках» писателя — романах «Берег» и «Выбор» — читательское воспоминание о них расплывчато. Написаны экстенсивно, с обилием необязательных персонажей и сюжетных линий. Много абстрактных умствований. И очень велеречиво: пафос, пафос, пафос…

Притом у Бондарева, пожалуй, нет текстов беспомощных, непреднамеренно-пародийных. А тонкие пародии на него были, поскольку поначалу было у автора стилевое своеобразие. В 1966 году вышла пародийная книга «Липовые аллеи» трех авторов — Л. Лазарева, Ст. Рассадина и Б. Сарнова (кстати, Лазарь Лазарев — фронтовик, исследователь военной прозы — тоже 1924 года рождения). В разделе пародий на прозаиков Бондарев идет там вслед за Андрониковым, Чуковским, Катаевым, Эренбургом, Виктором Некрасовым, непосредственно перед Баклановым, с которым они были поначалу единомышленниками, а потом сделались лидерами противоположных станов.

Так вот, пародия на Бондарева с дружеским юмором называется «Тишинка», что намекает на роман «Тишина», впервые напечатанный в трех номерах «Нового мира» в 1962 году. Персонажа пародии, как и героя романа, зовут Сергеем: «Сергей огляделся и всем телом почувствовал, что он не один. Она стояла, небрежно прислонясь к стене, в темно-сером свитере, облегающем ее высокую грудь. И его вдруг пронзило сознание условности человеческих отношений. Еще секунду назад они не знали о существовании друг друга. И вот они вдвоем — мужчина и женщина — тонкими стенками лифта наглухо отделенные от всего мира, под обрушивающимися синкопами летящих этажей, неуловимо разрушающих человеческую уединенность... И вдруг ему показалось, что все это когда-то уже было… Сладкой болью поднимается к его сердцу мысль: „Заслужили ли мы э т о?”»

В комической форме довольно точно передано настроение, атмосфера первой встречи Сергея и Нины. Сколько лет прошло, а помнится! «Сергей стал ходить по комнате, в смолистом свете утра теплел воздух, становился розовым, и вещи Нины — ее серый свитер на спинке стула, ее узкие туфли под тахтой — тоже мягко теплели от зари. Это были ее вещи, которые она носила, надевала, которые прикасались к ее телу». Так ранний Бондарев был по своей природной сути сентименталист! И эта ненатужная чувствительность сочеталась с твердостью оценок, с убедительностью конфликтных ситуаций. Столько лет не забываются и женственно-волевая Нина, и антагонист героя Уваров, выдающий свое предательство за подвиг (сколько таких фальшивых героев и фейковых ветеранов еще будет!), и доносчик Быков, и репрессированный отец Сергея. Да еще сестра Ася, друг Костя. Столько четко прописанных характеров в одном произведении! Недаром на все эти роли в фильме Владимира Басова нашлись первоклассные артисты.

И сиквел под названием «Двое» тоже произвел в те годы сильное впечатление. Живой и конкретно-человечный был писатель до того, как ушел в моралистическую риторику и идеологические спекуляции. И почему бы теперь не вспомнить о лучшем из написанного им? Раз в сто лет такое полагается каждому мастеру, независимо от былых идейных противостояний.

Борис Васильев для всех нас реально начался со своей культовой повести, то есть с 1969 года. Предшествовавший «Иванов катер» заметили и оценили немногие. А «Зори» со страниц «Юности» шагнули на таганскую сцену, на экран и в народ. Счастлив писатель, у которого есть своя «девятая симфония Бетховена», то есть произведение, известное всем и постоянно исполняемое. Творческое наследие Бориса Васильева обширно, можно сказать — безмерно и в полном объеме ведомо лишь специалистам. Но сюжет повести «А зори здесь тихие» помнят многие. Можно сказать, что он вошел в национальную культурную мифологию.

Градус чувствительности здесь зашкаливает, читательские и зрительские слезы предусмотрены творческим заданием, и притом характерология выстроена предельно логично и наглядно. Не перечитывая эту вещь уже полвека, без труда припомнишь отличительные черты героинь. Рита Осянина — двадцатилетняя вдова: муж погиб, сын остался. Лиза Бричкина — из деревни, знает и понимает природу, отчего ее гибель в стихийной ситуации, в болоте воспринимается нами особенно болезненно. Женя Комелькова — красавица, у нее погибли все близкие и был роман с женатым полковником.

Соня Гурвич декламирует наизусть Блока: «И вновь порывы юных лет…» Галя Четвертак — детдомовский ребенок, не готовый к подвигам, погибает она нелепо.

Вот такая драматургическая раскладка. Само разнообразие характеров — это и есть реальное воплощение гуманности. Идеологический стандарт все приводил к единому стереотипу: все погибали одинаково гордо и героически — и реальные героини нон-фикшна, и героини вымышленные. Культ юной гибели — он нам внушался в школьные годы, и я не уверен, что его нет в современной педагогике.

Сердечность подлинного мужчины и воина — эта этическая доминанта Бориса Васильева не устаревает. А недекларативная гуманность писателя — в неприятии смерти как таковой.                                      

Во второй половине шестидесятых годов к нам пришло модное слово — «экзистенциализм». Острили, что настоящим интеллигентом может считаться только тот, кто может это слово произнести без запинки. На смену культовым Ремарку и Хемингуэю пришли Сартр, чьи пьесы вышли по-русски в 1967 году, и Камю, однотомник которого появился в 1969-м. Последнего я купил у спекулянта на Кузнецком мосту за 15 рублей — это было дороже, чем приобрести тогда же появившийся в Москве одноименный французский коньяк.

Продвинутые лекторы-зарубежники рассказывали о писателях-экзистенциалистах, а мы, студенты, искали таковых у нас. Помню экзамен по русской советской литературе на пятом курсе, когда я поразил профессора Л. Г. Якименко заявлением, что «Три минуты молчания» Георгия Владимова — это самый что ни на есть экзистенциализм. Но более наглядный пример был явлен в пятом номере «Нового мира» за 1970 год — повестью Василя Быкова «Сотников» (наверное, в ту пору он попадал в курс «Литература народов СССР»). Интересно было сорок лет спустя прочесть в письме В. Быкова А. Адамовичу: «Я взял Сотникова и Рыбака и показал, как оба обречены, хотя оба — полярно противоположные люди, — такова сила обстоятельств. Не скрою, здесь замысел — от экзистенциализма, каким я его представляю». Правильно представлял! А без этой повести не было бы у нас, выпускников 1970 года, настоящего высшего образования. Осознать, что такое выбор и чем за него платят, просто необходимо для образования личности.

До «Сотникова» уже были прочитаны беспощадные по откровенности «Круглянский мост» и «Мертвым не больно», после будет еще «Знак беды», соединяющий темы коллективизации и войны, но «Сотников» очень значим тем, что перед лицом гибели выстаивает интеллигент, учитель. Партийные ортодоксы, начиная с Фадеева, изображали интеллигента хлюпиком и потенциальным предателем, а тут высветилось, что культура и одухотворенность могут быть почвой для жертвенного выбора.

Хорошо, что русский текст повести называется «Сотников» (понимаю, что хотел сказать автор исходным названием «Ликвидация», но…).

Хорошо, что есть фильм Ларисы Шепитько «Восхождение».

Хорошо, что «Сотников» входит в вузовские и школьные программы по литературе.

Да, очень разные литераторы приходили «в гуманисты в сорок пятом». А самый нестандартный из них, странный и эксцентричный «по жизни» — Владимир Осипович Богомолов. С его творчеством я познакомился даже раньше, чем с книгами его коллег и современников. В наш пятый класс учительница литературы Галина Ивановна Фадеева пришла с журналом «Знамя» (в ту пору обложка у него была цвета хаки) и несколько уроков подряд читала вслух повесть «Иван» (кстати, сразу запомнилось, что главный герой там работает под агентурной кличкой «Бондарев»). Пожалуй, тогда смысл этого произведения я ощутил с наибольшей точностью, на эмоциональном уровне. Поскольку рассудочной рефлексии «Иван» поддается с трудом. Много лет спустя, когда Ольга Новикова стала редактором Богомолова в «Худлите» и писатель начал общаться с нашей литературной семьей, он с непритворным недоумением говаривал: и с чего этот простой рассказик опубликован двести с лишним раз, на сорок языков переведен? Рассказывал, что поначалу он принес его в «Юность», где Катаев «Ивана» очень похвалил и поставил гораздо выше своего «Сына полка». Но что-то с публикацией не получилось, и автор передал рукопись в «Знамя».

Привычные клише типа «юный герой» никак не работают, поскольку в мире Богомолова понятий «героизм», «подвиг» нет. Война у него — это, во-первых, тяжелый труд, во-вторых, чудовищная несправедливость. Фигура Ивана все время двоится: для рассказчика Гальцева он «мальчик», становящийся ему все ближе и роднее, — и в то же время он в чем-то взрослее Гальцева. Иван так и не успевает раскрыться. Погибая, он уносит с собой целый потенциальный мир. Непоправимость — вот смысловая доминанта и повести Бориса Васильева, и повести Владимира Богомолова.

Непрост, очень непрост и богомоловский роман «Момент истины». Беспрецендентный читательский успех произведения обусловлен в первую очередь сюжетной динамикой. Читатель с первых фраз присоединяется к «оперативно-розыскной группе Управления контрразведки фронта» и не расстается с капитаном Алехиным, старшим лейтенантом Таманцевым и лейтенантом Блиновым до последней страницы, когда звучит заветная фраза «Бабушка приехала!», извещающая о результативности операции.  В ткань романа вплетены «оперативные документы» (порой подлинные, иногда стилизованные — это неразличимо), которые непостижимым образом не тормозят темп повествования, а ускоряют его. У Богомолова своеобразнейший роман с языком, в том числе и с языком военно-деловым. Уже на исходе прошлого столетия «Момент истины» стали называть модным словом «триллер», и автору, кстати, это очень нравилось.

Да, роман очень мужской и офицерский. Профессионализм разведчиков, изображенный с небывалой точностью, приобретает нравственное значение: они — защитники жизни. Но правда о войне здесь объемна и многопланова. Мы сопереживаем лейтенанту Блинову, читая его переписку с матерью, капитану Алехину, в мирной жизни агроному, узнающему, что его селекционную пшеницу отправили на помол. Читаем о тяжелом недуге четырехлетней дочери Алехина, мысленно повторяющего страшную фразу «Ревматизм лижет суставы и кусает сердце». А как печальна гибель в финале помощника коменданта Аникушина, не прошедшего «спецподготовку» и бессильного в экстремальной ситуации… Такова писательская человечность, не декларативная, а реальная.

А главное, что придает объемность смыслу романа, — это ощущение страшного командно-карательного пресса, под которым постоянно находятся разведчики. Эти постоянные шифрограммы и записки по «ВЧ», требующие результата и угрожающие трибуналом. А уж Ставка ВГК — это кромешный ад для всех подчиненных грешников. Вспомним: Алехин сумел выполнить задание только притворившись, что не слышит по радио неразумной команды «первого»: вернуться в часть из леса. Сам писатель вспоминал отзыв о «Моменте истины» Константина Симонова: «Это роман не о контрразведке. Это роман о советской и государственной машине сорок четвертого года и типичных людях того времени». Может быть, сказано несколько гиперболично, но без присутствия в сюжете зловещего призрака «государственной машины» романа бы не было.

Эта тема с пугающей наглядностью и обильным использованием документального материала продолжена в последнем романе Богомолова — «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…». Вещь еще не осмыслена, да и не прочитана нами как следует. Очень печальное повествование, завершающееся словами: «И до последнего часа будет стучать в моем сердце: „Моя вина! Моя вина!! Моя огромная вина!!!”».

В порядке филологического педантизма припомню, что автор намеревался закончить книгу словами: «Mea culpa, mea maxima culpa!», но в итоге перешел на русский язык. Наверное, потому, что так звучит грустнее.

И в этом смысле совпали настроения Астафьева и Богомолова — у обоих предчувствие конца столетия и собственного скорого ухода из жизни. Роман «Прокляты и убиты» остался незавершенным, но главное слово автора выкрикнуто: «Боже Милостивый! Зачем Ты дал неразумному существу в руки такую страшную силу? Зачем Ты прежде, чем созреет и окрепнет его разум, сунул ему в руки огонь? Зачем Ты наделил его такой волей, что превыше его смирения? Зачем Ты научил его убивать, но не дал возможности воскресать, чтоб он мог дивиться плодам безумия своего?»

Еще недавно военные прозаики были нашими современниками, с некоторыми даже довелось общаться и разговаривать. Теперь они на век позади текущей современности. Но их общий месседж, их общее завещание запечатлены в сюжетах, в характерах, в прямом авторском слове: человечность и милосердие.

КЛАССИК БУЛАТ ОКУДЖАВА

«Место Окуджавы в ряду поэтических классиков» — такой доклад я сделал на конференции в Переделкине еще в ноябре 1999 года. Потом он вошел в раздел «Классик Булат Окуджава» в моей книге «Роман с литературой». Там еще была, в частности, статья о пародиях на Окуджаву. Настоящий классик — это тот, на кого охотно сочиняют пародии (а также разгромные и доносные статьи). Из этого всего составляется досье, поступающее в Высшую комиссию по творческому бессмертию. А комплиментарные прижизненные рецензии там просто не рассматриваются.

Паспорт классика выдается поэту, однако только по достижении столетнего возраста. Блок получил его в 1980 году, когда открыли Музей на Офицерской и постановили издать академическое полное собрание сочинений (к 2024 году вышли девять томов из двадцати, но это к слову). Ахматова свой паспорт получила в 1989 году, Пастернак — в 1990-м…. А у Окуджавы срок получения такого паспорта — 9 мая 2024 года.

Ощущение «классичности» окуджавского стиха, впрочем, посетило меня намного раньше. И не в связи с пушкинскими мотивами его стихов и песен, а в связи с другим предшественником. В 1975 году в фильме «Звезда пленительного счастья» за кадром прозвучала положенная на музыку Исааком Шварцем и озвученная голосом Владимира Качана окуджавская «Песенка кавалергарда». Три восьмистишия, последнее из которых такое:

Напрасно мирные забавы

продлить пытаетесь, смеясь.

Не раздобыть надежной славы,

покуда кровь не пролилась…

Крест деревянный иль чугунный

назначен нам в грядущей мгле…

Не обещайте деве юной

любови вечной на земле!

Тут же в сознании всплыло стихотворение Блока 1909 года из книги «Возмездие». Восьмистишия, повторю, хорошо запоминаются; каждому современному стихотворцу советую сочинить хотя бы одно — нормальным четырехстопным ямбом (или пятистопным, как «Муза» Ахматовой), чтобы в мою, читательскую память врезалось, чтобы я при случае и мог процитировать наизусть. Да, еще неплохо, чтобы тема была вечная, а идея парадоксальная и подкрепленная всей авторской судьбой. В общем, как у Блока:

Кольцо существованья тесно:

Как все пути приводят в Рим,

Так нам заранее известно,

Что всё мы рабски повторим.

И мне, как всем, всё тот же жребий

Мерещится в грядущей мгле:

Опять — любить Ее на небе

И изменить ей на земле.

Там и там напевность: Блок на мелодию Шварца ложится тоже неплохо. Интересно: Окуджава, сочиняя свою строку «Назначен нам в грядущей мгле», помнил ли блоковскую строку «Мерещится в грядущей мгле»?  И рифма «мгле — на земле», хоть и не редкая, но совпадение значимое. А нестандартная форма «любови» вместо нормативно «любви» — это ведь тоже блоковский акцент: «И любови цыганской короче…» — в стихотворении «К Музе» (1912).

Впоследствии тема «Окуджава и Блок» получит в окуджавоведении широкое распространение. В 2018 году выйдет даже основательная монография Марии Александровой и Дианы Мосовой «Блоковская традиция в лирике Булата Окуджавы». Но была потенциальная возможность поговорить на данную тему с одним из двух классиков. И эта возможность стала реальной в 1988 году, когда я впервые угодил за границу. Не в «социалистическую страну», как полагалось в советские времена для первого выезда, а сразу в западноевропейский Гренобль. А там — за первым же ужином оказываюсь за одним столом с Окуджавой, его женой Ольгой и Бенедиктом Сарновым.

Хотя к тому времени я имел изрядный опыт литературной работы и общение с писателями было делом довольно рутинным, но в данном случае испытал натуральный трепет: ведь читательский стаж освоения текстов Окуджавы у меня перевалил за четверть века: еще девятиклассником я с волнением открывал в читальном зале Омской библиотеки два сборника поэта, вышедших во второй половине 1950-х годов. Это я к тому, что уже тогда были те, кто Окуджаву не только слушали, но и читали.  В 1986 году я поместил в «Литобозе» большую статью о поэте, мне сообщили, что он ее даже читал и сказал, что «себя там узнает». Но «выходить на Окуджаву» по такому скромному поводу, конечно же, не дерзнул. А тут оказался с ним, как тогда острили, «тет на тет». Не нашел ничего лучшего, чем спросить: скоро ли будет опубликована песня «Римская империя», хотя мы с Андреем Крыловым уже подготовили ее для «Антологии авторской песни» в журнале «Русская речь»: он текст, а я филологический разбор замечательных анахронизмов этого текста. Для меня это было все равно, что справиться у Лермонтова насчет перспектив публикации «Демона».

Поэт, узрев такого преданного исследователя, повеселел и даже стал притворно жаловаться: мол, фантазии нету, ничего придумать не могу. Нормальное для классика невинное кокетство.

Потом в гостинице, куда поселили всех приехавших из России поэтов и критиков (или уже в Париже, в отеле «Бреа» на Монпарнасе? — точно не помню), я, уединившись в номере, собираюсь выпить чаю, применив традиционный советский прибор — кипятильник. (Все ездили с ним, а наши балерины на гастролях, по свидетельству ряда современников, не пользовались в номерах биде по прямому назначению, а варили там суп при помощи кипятильника — все из экономии.) Однако французская розетка оказывается такой узкой формы, что наш штепсель туда не входит.

В растерянности выхожу в коридор, где стоит «группа товарищей», включая Окуджаву. Он тут же вынимает из кармана перочинный ножик (бывалый путешественник!) и срезает с вилки моего кипятильника (мягкая пластмасса) круглые края, приведя ее в совершенно французский вид.

Волна и камень. Стихи и проза. Окуджава и кипятильник…

А потом мы идем вместе в редакцию «Русской мысли». От площади Этуаль сворачиваем на авеню Фош вместо авеню Ош (или наоборот).  Я кое-как расспрашиваю парижан на их языке, и мы выходим на верную дорогу. Времени довольно для того, чтобы объясниться на блоковскую тему. Но что-то мне мешает спросить поэта прямо насчет «intertextualité». Тут ведь оба варианта ответа для респондента проигрышны. Скажет: «Да нет, не помню ничего подобного» — и попадет как бы в невежды: Блока он не читал! Скажет: «А как же! Без Блока не до порога! Это у меня к нему прямая отсылка!» — и попадет как бы в эпигоны: все они Блоку подражают! И решаю, что не надо ставить собеседника в неловкое положение. Все-таки этика выше эстетики. Да и потом он может просто пожать плечами: мол, черт его знает! И тогда в глупом положении окажется назойливый исследователь.

ТЕКСТОЛОГИЧЕСКАЯ ДРАМА

А вот что должны были сделать окуджавоведы — это вытянуть из поэта текстологическое завещание. Как публиковать его стихотворные тексты?  В каком порядке? Стихотворения и песни — в единстве или порознь? Какие тексты помещать только в приложении — как второстепенные, эстетически незначимые? А может быть, что-то вообще не перепечатывать?

Первая книжка «Лирика» у Окуджавы вышла в Калуге в 1956 году. Там ни одной песни, а стихи — довольно усредненные, по преимуществу риторичные, кое-где отдана дань «центральным убеждениям» (позволю себе воспользоваться зощенковским оборотом). Метко высказался Анатолий Кулагин: «Для Окуджавы „Лирика” оказалась примерно тем же, чем в свое время поэма „Ганц Кюхельгартен” для Гоголя или сборник „Мечты и звуки” для Некрасова». В следующие свои прижизненные книги автор ни разу не включил ни одного опуса из дебютной книжки. Так что бы Булату Шалвовичу не написать на листе бумаги: категорически требую никогда в книгах, где мое имя указано как авторское, не перепечатывать стихи из сборника «Лирика»? И поставить свой красивый автограф. И у нотариуса заверить на всякий случай.

А без этого в 2001 году приключилась беда. Выходит однотомник в «Библиотеке поэта». Окуджаве там самое место, и издание в этой серии — знак канонизации, приобщения автора к самому престижному ряду.  В «БП» попадают только после смерти, но первый шаг к такому изданию был сделан еще в начале 1980-х, когда группа энтузиастов составила самиздатский машинописный двенадцатитомник Окуджавы и подарила ему к шестидесятилетию в 1984 году. По совести том для «Библиотеки поэта» должны были готовить искушенные в его текстологии Николай Богомолов, Андрей Крылов, Анатолий Кулагин. А поручили эту работу питерским филологам, которые подошли к делу как-то формально и бессердечно.

В результате том открылся стихотворением 1953 года «Моя Франция», где, в частности, есть такие строки:

И в этом бою неистовом

рождается и встает

в поступи коммунистов

будущее твое.

А за номером четвертым — стихотворение «Ленин» с таким финалом.

Всё, что создано нами прекрасного,

создано с Лениным,

всё, что пройдено было великого,

пройдено с ним...

Он приходит, простой и любимый,

сквозь все поколения,

начиная свой путь

из далекой симбирской весны.

Степень искренности этих строк не обсуждаем. А по уровню мастерства они, конечно, уступают Вознесенскому и Евтушенко. Собственно, такое тогда мог написать любой. В советское время в гуманитарных диссертациях обязательно было по разу процитировать Маркcа и Ленина. Вот и здесь примерно такая же мотивация: сборник «Лирика» — это своего рода диссертация на соискание официального звания поэта. К счастью, небольшая по объему.

Нет, прообразом академического свода (положенного классику) издание 2001 года послужить не сможет. Авторитетного книжного собрания поэтического наследия Окуджавы сейчас не существует. В текстологии в целом принято опираться на последнее прижизненное издание. Как ни парадоксально, вышедшая за год до кончины поэта книга «Чаепитие на Арбате. Стихи разных лет» не дает точки опоры, поскольку была им составлена как «избранное», а не как примерка к классическому статусу.

Поэт разделил ее на части: «Пятидесятые», «Шестидесятые», «Семидесятые», «Восьмидесятые» и «Девяностые», а точных авторских датировок текстов мало, текстологи то и дело вынуждены прибегать к цифрам в ломаных скобках (то есть «приблизительно»). В «Пятидесятых» была спрятана автором его первая песня — «Неистов и упрям», сочиненная в 1946 или 1947 году:

Неистов и упрям,

гори, огонь, гори.

На смену декабрям

приходят январи.

Нам все дано сполна —

и горести, и смех,

одна на всех луна,

весна одна на всех…

И далее по тексту, широко известному. С него, по сути, начался поэт. Более того, отсюда лично я отсчитываю начало авторской (бардовской) песни как таковой: «Своеобразное зерно того жанра, который получит затем широкое распространение» — это мое суждение 1997 года цитируется в комментариях «Библиотеки поэта», тем не менее «Неистов и упрям» непостижимым образом помещен там под номером 120. И все из-за этой мистификации с «пятидесятыми».

Вспоминается — теперь уже по контрасту — Блок, который педантично проставлял даты написания стихотворений, выстраивал точную композицию циклов и разделов. Вот чему на месте всех стихотворцев я бы в первую очередь учился у Александра Александровича! Дата под стихотворением может стать элементом художественной формы и в то же время не мешает лирическому опусу существовать под знаком вечности. Мандельштамовское «1 января 1924» — выразительнейший пример.

Что руководило Окуджавой в его композиционной работе над собственными текстами?

Во-первых, он старательно стирал границу между песнями и «письменными» стихотворениями, считая что это все — прежде всего стихи, и в книгах они должны стоять в одном ряду. По-человечески его можно и нужно понять: столько он натерпелся в жизни от тех, кто объявлял его «гитаристом» и отлучал от высокой поэзии!

Во-вторых, ему хотелось как-то завуалировать то хронологическое зияние длиной в десять лет, что пролегло между песней «Неистов и упрям» и песенными шедеврами, явившимися в 1956 — 1957 годах, уже по переезде в Москву. Это был период, когда поэт не позволял себе быть Окуджавой, когда он работал, «становясь на горло собственной песне». У Маяковского это выражение было метафорическим (отказ от любовной лирики в пользу политической), а Окуджава в буквальном смысле отказался от сочинения нестандартных песен и слагал добропорядочные стихотворения. Опять-таки по-человечески это вполне понятно. Это суровый факт биографии поэта, сдвиг, разрыв в его судьбе.

Но в канун столетней годовщины, когда ясно, что и имя, и творчество Окуджавы выдержали испытание временем, можно, по-моему, разобраться с реальным соотношением «стихотворений» и «песен» в его наследии. Имея в виду, что то и другое — поэзия.

Николай Богомолов, самый опытный окуджавовед и исследователь авторской песни, в своей последней, итоговой книге «Бардовская песня глазами литературоведа» начинает разговор об Окуджаве следующими словами: «Он был гением, но, с моей точки зрения, гением лишь в одном жанре, который трудноопределим, но который для простоты я буду называть, следуя частому у автора названию, „песенки” или же просто песнями. Как прозаик и как воспринимаемый без гитары и открыто выраженного напева поэт Окуджава кажется мне одним из длинного ряда соревнователей и далеко не всегда оказывается в их первых рядах. Как автор песенок Окуджава абсолютно уникален…»

Долго я сопротивлялся этой строгой концепции, но в итоге с ней солидаризовался. Да, стихотворения-песни и «просто стихотворения» в наследии Окуджавы различаются эстетически. Главный прием поэта, как мне уже доводилось не раз писать, — гармонизированный сдвиг. В песнях всегда присутствует некоторое противоречие, образно-смысловой сдвиг, который преодолевает звуковым, музыкальным строем (мелодия тут ни при чем, речь о музыке слова и стиха). В «просто стихотворениях» все изначально логично и мотивировано.

В песнях торжествует уникальный окуджавский «роман с языком», в «просто стихотворениях» доминирует мысль, а слово за ним следует. «Просто стихотворения» риторичны, в хорошем смысле слова. В них поэт разъясняет то, что в песнях выражено в слове и в звуке. Ценю такие риторические стихотворения, как «Я выдумал Музу иронии…», «У поэта соперников нету…». Охотно цитирую их в своих статьях. Это однозначность, при помощи которой проясняется многозначность. Тут мы имеем дело со своеобразным художественным «двуязычием» поэта. И когда в книге песни идут вперемешку со стихотворениями, при чтении приходится постоянно переключаться с одного языка на другой.

Это не академический вопрос. Это вопрос читательский. Как должны быть построены книги поэта Окуджавы, которые будут читать после его столетнего юбилея? Поэтому обсуждаю проблему не в узком кругу окуджавоведов, а здесь.

И что же я предлагаю? Разделить свод стихотворных произведений Окуджавы на три части.

1. Песни. Начиная с «Неистов и упрям». Вторым номером, по-видимому, должна стоять песня «На Тверском бульваре» (1956) — и далее в хронологическом порядке — вплоть до песни «Отъезд («С Моцартом мы уезжаем из Зальцбурга…)» (1994).

Думаю, сюда войдут и все песни, мелодии которых сочинены не самим поэтом, а профессиональными композиторами. И в серьезных, и в легкомысленно-игровых — там везде есть «окуджавская» неоднозначность.

2. Стихотворения, входившие в прижизненные книги автора, начиная со сборника «Острова» (1959) и кончая «Чаепитием на Арбате» (1996) — в хронологическом порядке.

3. Прочие стихотворения. Начиная с «Моего поколения» (1953, с финальными строками: «такими, как Ленин, такими, как Сталин») — увы, из стихотворения слова не выкинешь, а в песнях Окуджавы, слава богу, таких слов и нет. Тоже в хронологическом порядке, кончая «Впечатлением», написанным в мае 1997 года.

Эту иерархическую структуру я предлагаю (отчего бы не помечтать?) для грядущего академического собрания сочинений поэта. Ее можно также учесть при составлении массовых изданий (куда стихи третьего раздела просто включать не стоит — что несвободную калужскую лирику, что проходные однодневки 1990-х вроде эпиграммы на Хасбулатова).

А главное, в русле доминантной темы, Окуджава — гуманист. Во всех своих стихах, в своей прозе. В стихотворениях его гуманная позиция декларируется, логически мотивируется. А в песнях глубокая человечность, говоря словами поэта, проливается «прямо в кровь мою»:

Простите пехоте, что так неразумна бывает она…

..................................................

До свидания, мальчики.

                               Мальчики,

Постарайтесь вернуться назад.

....................................

Может, и не станешь победителем,

Но зато умрешь как человек.

На календаре — 1 января 2024 года.

На душе — настроение вековой давности:

О, глиняная жизнь! О, умиранье века!

Боюсь, лишь тот поймет тебя,

В ком беспомощная улыбка человека,

Который потерял себя.

Жизнь хрупка. Человек потерян. Но человечность — это по-прежнему единственный выход.

Продолжение следует

Что год грядущий нам готовит?

В 2025 году, наверное, вспомним век позапрошлый и год 1825-й. Двести лет первой публикации фрагментов «Горя от ума» в альманахе «Русская талия на 1825 год». В ноябре исполнится двести лет фразе «Народ безмолвствует». А 14 декабря — двести лет поэме «Граф Нулин»: в этот день еще, как известно, на очень холодной площади перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой.